A·施尼特克/郭志刚（译）

   在我这代人的眼里，斯维亚托斯拉夫·李赫特尔就像一座高高耸立的山峰。在此，活的音乐和音乐的历史会合在一起了。尽管你可以见到他本人，听到他的消息——你却很难意识到他是我们的同代人。因为许多年来，他一直是和肖邦、帕格尼尼、李斯特、拉赫玛尼诺夫、夏里亚宾相提并论的人物，他的名字既属于当代，又是不朽的。

    几乎半个世纪以来，李赫特尔这个表面上自足和不易接近的人，以演奏家和音乐节主办人的身份而成为莫斯科音乐生活的中心；他发掘、扶植有才华的青年音乐家和美术家，同时，他又是一位戏剧和电影鉴赏家、油画收藏者、美术展览会中的常客；他自己也是一位画家和舞台导演。每当他想到要举办一个系列音乐会、一个艺术节或一个非正式的独奏会时，他那火一般的激情总能克服前方的任何障碍。

    李赫特尔的自我批评是尽人皆知的：他的一场神奇的登台演奏能够引起报刊和公众的热烈欢呼，激起一番学者式的考察研究。然而，对他而言，接下来的却是为演奏中一星半点儿失误引起的自我拷问，其实这一丝瑕疵也唯有他自己觉察得到吧。这种态度毫不奇怪，也不意味着要引人注目——李赫特尔完全是按自己的标准演奏的。由于他了解音乐的原始意图，继而他可以独自评价自己演绎的完成度。我们无从知道萦绕在他的内心听觉里的完美是怎样的，因而更不清楚他心目中的理想演奏是怎样的概念。我们仅能对他透露出的一部分个人想法心存感激，因为他的思想超越了我们所能想象的任何东西。

    我聆听李赫特尔，成为他的崇拜者的时间不少于三十五年了。记得他在五十年代早期的独奏会上常演奏的曲目有：贝多芬、普罗科菲耶夫、李斯特和柴科夫斯基的奏鸣曲，穆索尔斯基的《展览会上的图画》、拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾的《前奏曲》，肖邦的《圆舞曲》和《马祖卡》，贝多芬、拉赫玛尼诺夫、舒曼、李斯特、里姆斯基－柯萨科夫的、格拉祖诺夫、圣－桑和拉威尔的协奏曲，以及许多别的作品。我庆幸自己在那时没有错过每一次李赫特尔露面的机会。我总是事前就得到他的演出信息，老早就守候在售票处了。当时我不过十五、六岁，还在力求（徒劳的）捉住可以成为钢琴家最后机会。

    我热爱音乐中的他，更胜过他演奏的音乐。他的个性与意志力让我吃惊。他的举重若轻的演奏才能，解决钢琴技术难题的能力让我惊讶而且困惑（技术上的难点在他手里总显得轻而易举）我倾倒于他的音色，特别是他对弱音的处理。（我唯一不喜欢的是他在钢琴边从容自在的模样。我觉得他之所以摆出这幅姿态是为了给公众留下印象。）我从报纸上剪下他的照片，连同肖斯塔科维奇的照片一起当成护身符似的放在衣袋里。对所有其他的钢琴家，我一概不放在心上。所有拿他们和李赫特尔比较的尝试在我看来都是亵渎。我怀着既羡慕又鄙夷的复杂心绪听那些私下认识李赫特尔的人们谈论他：他们居然敢称他“斯拉伐”，他们竟用同样的语气称呼他的和别人的名字？

   李赫特尔的声誉日隆，以至于我再也得不到他的演奏会门票了。直到大约七年前，我才重新有机会参加他的音乐会。我惊异于他的改变：那种悠然自得的姿态（的确是为了给他的观众留下较深的印象！）已经看不到了。乐器旁的他成了一个睿智的苦行者，对于他，音乐只是所知道的事物里的一部分罢了。他给人的那种高山仰止般可望不可及的感觉更强烈了。尽管你认识他以后，发现他其实是一个非常谦虚、懂得处处为他人着想的人。（如今，我的作品还经过了他的手被介绍，我真是冒渎了他）。他的曲目也同样发生了改变：他开始专注于单一主题，浪漫主义者们已经移向后台。与此同时，肖斯塔科维奇、亨德米特、贝尔格、亚纳切克、德沃夏克、弗兰克们的作品占据了他的曲目中的显要位置。他的性情气质仍象以往那样健旺有力，但也发生了一点变化，这种气质既不是主观浪漫的，也不是客观即物主义的。李赫特尔的客观主义不是要回归古典，而是一种全新的类型，与古典主义同样完美却不循规蹈矩，同样高贵却没有矫揉造作。他弹奏的可能是不讨钢琴家喜欢的曲目，比如柴科夫斯基那些不起眼的钢琴小品，肖斯塔科维奇乌托邦主义式的中提琴与

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