>第二号钢琴协奏曲，莱曼则为他写下《1979变奏》），他是比较保守、去芜存菁的，像布兰德尔这位以德国、维也纳乐派作品为主的廿世纪后期古典浪漫派典型一样。
　　  于1966年11月在柏林录制的贝多芬C大调钢琴协奏曲是艾森巴赫为DG录制的第一张协奏曲唱片（巧合地，这也是卡拉扬第一次在录音室录制这首作品）。在15小节未经琢磨的钢琴前导插段后（总是令人难以专注的），绽放为堂皇的有活力的快板（在第344小节的反复中标有运指记号的升降音阶，而非八度音滑奏），奇妙地个体化的并彩绘以管弦乐的神圣广板，和由欢乐的乡间舞蹈转变为亢奋人心的军队进行曲的终曲。艾森巴赫对第一乐章的观点是严肃的，他的演奏展现了兼具晶莹剔透、沉重的钢琴美学，并选择贝多芬两份完整的装饰奏中较长的那一份，但省略了结束前的G大调旋律，并将其最后幽默的创新手法规律化。「莫扎特的（装饰奏）是节奏的精心之作，贝多芬的则有着不同的功用，它们成为作品重要的一部份，甚至成为另一个发展部。」根据1922年邬伦堡版（Eulenburg），终曲里有一个奇异之处，就是在第485小节的延长记号也许是后人伪造的，但契合这份激动人心、充满力度的演奏的精神，和从遥远的B大调转回笃定的C大调那醉人的饮酒狂欢。
　　  对艾森巴赫来说，海登或米开兰杰里／李希特风格，以其乐念和声响的大胆而讨人喜爱。他不讳言他认为奏鸣曲是真正的钢琴音乐：身为奥地利─波西米亚钢琴学派的先驱，其论点和音色是大胆创新的，其复式协奏曲风格的对话是动态而攻击的。按比例缩小的花拳绣腿并非他的风格，他偏好清晰光明额外的踏瓣，和纯净弹跃的十六分音符，赤裸裸的但有助于气氛的回响，演奏呈示部但不重复第二次。他钟爱海登创意的光辉灿烂将Ｄ大调奏鸣曲的第一乐章转换成为，由崩毁的音符组成的狂暴酒宴、钻石精刻般的断奏和骑士风范般的圆滑线，以它们独特的、嬉游的管弦乐喧嚣地威胁着。在柔板中，他展现为莎士比亚悲剧性所破坏的豪华宏伟表情和狂喜随想曲；在休止和寂静的张力中，他呈现预言的语法规则。
　　  当其它只看出悠闲的部分，艾森巴赫发掘莫扎特的严肃性，其演奏对时机的掌握分秒不差，并且能够做出绵延、优雅的歌唱，其语法如雕刻般明朗，其诗意和灿烂点缀以纯真但也带着都会生活的复杂度。Ｆ大调奏鸣曲第一乐章中，那怡人的怯国号主题、那总奏和装饰乐段，终曲中，那狂喜的如纸风车般旋转的下行音阶、那自制的对比、那渴切的休止和渐柔渐缓，这些动态、振奋的演奏，展现绝对完美的诠释典范。同样地，降Ｂ大调柔板那痛苦的、持续的如歌曲调后半段是直截地，并没有最早印行的原谱中那些交替的装饰音。「我发现自己支持这样的理论：莫扎特那些巧工和装饰仅是为了覆盖那些长音之间的距离，他那个时代的钢琴实在没办法充分支撑这些长音。换言之，装饰音对他来说是实作层面的需求，它们并没有任何旋律上的目的，以现代钢琴的声音力度和持久度来看，将任何东西加入莫扎特的旋律线显然是多余的。」
　　  莫扎特为钢琴创作的十二段变奏曲《小星星变奏曲》的那沉思的第十一段变奏，在情感上是如此的大异其趣于大众眼中的那位微笑萨尔兹堡天才；而贝多芬的广板，显示艾森巴赫对于这位巨人的悲伤面式多么地了解，这些令艾森巴赫成为一个有说服力的舒伯特诠释者，其「绵长的连奏」的能力为亨泽所钦佩。在Ａ大调奏鸣曲中，他拒绝跟随既定的传统，决定要使其现代化以追随许纳贝尔的号召：「重新检视钢琴奏鸣曲，并发掘它们强烈的戏剧成

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