雕塑，也有同样的情况。
    ①  后两种云纹瓦当有可能是属于秦代(？)
    东汉墓室、墓祠(祠堂)，石壁上盛饰浮雕的风习，在当时极为流行。现在山东、河南、四川、山西、江苏、陕西等地，出土有大量遗物，甚至远在长江以南的浙江省也出土有这类浮雕①。墓阙建筑之风，则多见于四川与河南等地。这些石壁浮雕，由于多运用减地平雕的手法(浅浮雕)，凸凹面不很明显，因而被许多人称为“石刻画”或“画像石”，实际上它确是属于雕刻范畴。石刻画等命名的由来，或与旧时代士大夫重绘画轻雕刻的思想意识有关。一直到今天，也还有不少的人，包括一些美术理论工作者在内，总认为所谓“石刻画”，顾名思义，是应该属于平面的绘画性质，不应放进雕塑史中来论述，似乎对于有体积的立体的雕刻与完全平面的绘画可以等同看待。对于这一问题，我很同意中国历史学家兼艺术史家阎文儒教授的见解，他在《关于石窟寺艺术和它在中国艺术史上的地位》一文(《新建设》月刊1954年7期)中说：“…山东、河南、四川、山西各地出土的石刻画，虽刻法不一，但在总体上不外‘阴刻法，和‘减地法’，我们还不能说它是真正的浮雕而只说是浮雕的先驱，因而属于中国早期的雕刻。”把东汉石壁浮雕列入中国早期的雕刻，我认为是很恰当的。
    (一)山东境内的墓祠墓室浮雕
    春秋、战国时期，山东属齐、鲁两国，经济富庶，文化发达，过于其他各地。到东汉时期，地主豪强势力发展，因而建造墓祠墓室之风盛行。著名的孝堂山郭氏祠(长清县)、武氏祠(嘉祥县)和两城山祠(济宁县)以及汶上、金乡等县的祠室，石壁上都满雕有装饰浮雕。由于山东的制作比较具有代表性，所以现先就这一地区墓祠墓室雕刻的形式和内容加以概述。
    ①  参看《浙江海宁东汉画像石墓发掘简报》，《文物》1983年5期。
    就山东各地多见的东汉墓西祠室壁上的雕刻形式说，其造型手法的发展过程，是先由“阴雕”到“阳雕”，以后才出现“平面减地”的形式。这可能与当时的生产技术和雕刻工具的发展进步有关。
    所谓“阴雕”，是因为它的形式成为“凹入的浮雕”(即浮出的物象仍和背景为同一平面)。如孝堂山祠室和汶上县无名祠室以及肥城新发现的张氏墓石①壁雕，就是这种雕刻形式。本来在山东的石壁雕刻中，还有时代更早的遗物，如被考定为西汉昭帝元凤元年(公元前80年)的“凤凰刻石”(沂水县鲍宅山出土)，但它全是用阴线刻成，似不能列为浮雕，而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式，是先在物象周围刻出轮廓线，然后在物象的边缘以内，铲成向外倾斜面，使物象突起，其周围的轮廓线实际上即成为倾斜面的外缘。这种雕法，可能是受到工具和技术的局限，以致其效果令人感到过于古拙。
    所谓“阳雕”，即物象凸出于石面的薄浮雕。如两城山祠壁雕，其表现手法是把物象轮廓线以外的空地背景，沿轮廓线粗略地铲去一层，使物象明显地浮出石面。和这相近似的是“平面减地”的形式，如著名的武氏祠壁雕，是将物象形体以外的空间背景用锐利刀具，细致而匀整地铲去薄薄一层，这样，物象虽也浮出，但因铲去的空地很浅，仍能与物象保持一定的关系，其效果宛如平面的线刻画，但又比线刻画显得有高低层次，所有人物马匹等还刻了面目四肢的分界线。但平面减地的雕法，在山东地区又有发展，如在解放后新出土的沂南墓室壁雕，(它是否属于东汉或稍晚，尚无定论，为了作比较研究，姑且在此提出)，它所运用的减地法，不同于武氏祠壁雕那样修整，而是将应铲去的背景空间只随便疏略地铲去极薄一层，使物象与背景几乎融合一体，其效果又别有风致，显得更丰富多彩。
    从以上举例的几种石壁雕刻的时代来看，孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕，既与肥城新发现的墓石浮雕属于同一风格类型，而后者刻有建初八年(公元83年)的题记，则前两者的制作年代，很可能与之相接近。两城山祠石室的建造年代，据考证为东汉安帝永初七年(公元113年)，武氏祠根据记载，其兄弟四人的墓①见《山东肥城汉画像石墓调查》一文附图——《文物参考资料》1958年4期祠分别建于东汉桓帝建和二年(公元148年)，元嘉元年(公元151年)和永康元年(公元168年)。沂南墓室，据多数考古学家的推断，可能属于东汉晚期或三国、两晋时代。依此历史前后，可以看出早期的石壁浮雕，仅能在坚硬的石面上刻出较原始的阴雕，很吃力地凿出类似浮起的形象来满足造型的要求，进而在掌握了—定技术的条件下，达到了实现凸出形象、但仍显粗糙的浅浮雕形式，再进而在工具和技术都有改进的条件下，才出现了如武氏祠那样平滑细致、减地整齐的成功效果。所有的墓室墓祠浮雕，虽是雕在石壁上，但它毕竟是在和壁画相同的装饰需要下产生的，因此，纵是有体积厚度的浮雕，却仍需保持与建筑物的墙壁平面相一致，所以它必须是用极薄的浮雕形式来处理。还可能由于当时雕工和画工的分工，不像后世那么严格，致使壁雕和壁画形式接近，沂南墓室壁雕应是很好的例证。再如朱鲔墓室的线刻画(见后)以及后来南北朝、隋、唐时代的正式浮雕的出现，就更足以说明这一发展演变的过程。
    关于雕刻与绘画的作者在汉代尚未严格分工问题，显著的例证还有陕北东汉墓壁雕。解放后在绥德、米脂一带出土石壁墓颇多，还多刻有年代可考，壁雕的装饰内容极其丰富。在其中有些人物车马的细部是用墨线画出而不是刻出的。从新出土不久的石面上，可看出许多人物的耳目口鼻、手足、衣纹、鞋靴和马饰、车轮、兽尾、鸟羽等，都是用圆熟的墨线画成，仅在轮廓线以外的空白部分铲去很薄的一层，其形式类似武氏祠壁雕，只是武氏祠的人物形象和衣纹是刻出细线，和陕北用墨线画出有所不同而已。这说明陕北墓壁浮雕，是雕、绘混合运用的，很可能是由一人完成的。(陕北墓石详后)
    以上是关于石壁浮雕在雕制手法上的演变过程，所列举的虽仅限于山东一地，但具有普遍意义。现仍就山东各墓祠墓室举例说明这类石壁雕刻的题材内容：
    山东境内的孝堂山和两城山以及武氏墓祠均用条石建成，祠室内壁全属刻石，其形制类于敦煌石窟壁画。所雕的题材内容，多为反映墓主人的官职、身分和游乐生活，如出行车马行列或飨宴宾客等等。另一些题材，则是表达封建社会所推崇的忠孝仁义和神鬼迷信及历史故事传说等，还有乐舞百戏、征战献俘等也是经常被表现的题材，但常是多种事物活动被组成一个“画面”，因而趣味非常浓厚。
    关于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①，而与它同一地区，同一时代、风格的肥城张氏墓壁雕刻，很可以作为代表。该墓发现于1956年，出土壁石仅有两块，所表现的内容大致相同，即以墓主人的奢靡享乐生活为主题，周围衬以征战、出行狩猎等，人物鸟兽杂陈，仿佛是一幅儿童想象画，凡是看到的想到的都一齐表现出来，这是一种较早期的特殊表现形式，孝堂山祠壁雕也有同类的题材和结构形式，比之时期较晚的墓祠壁雕，其所表现的题材内容和构成形式，就显得单纯。较为突出的如两城山祠的一石，分上下三层，上层雕出墓主人宴饮享乐和狩猎的生活片断，中层雕乐舞百戏(杂技)，内容有在丰茂的连理树边，两个鼓手骑在猛虎背上击鼓，鼓树上系了一根长绶带，乐舞百戏展现在各个角落，有奏乐者，有作长袖舞者，有翻筋斗者，更有高踞绶带上游戏作态者，整个场面显得热闹非凡。特别是右侧一个跳丸艺人，能同时掷弄九个圆丸，动作灵活敏捷，甚至用臂部和嘴一齐接递飞丸，这些都反映了古代艺人的高度智慧和雕工的巧妙构思。就整个“画面”来说，不仅是手法简洁，而且每一局部、每一人物都具有突出的特点，甚至连最下层作为陪衬的群兽奔驰，也都具有了生动的气氛。
    又如汶上墓祠的一石，所雕当为历史故事，上两层的内容似有连续性，描写征战中刺杀敌人并捉为俘虏后，在胜利归来的列阵中，正向国王献俘，下一层则是围猎的场面。所有的全面人物、战马、猎狗和被猎物，虽雕法拙朴，但各种神态都与所表现者相适称。在表现手法上与上述两城山之一石相对比，可以看出是截然不同的两种形式，这也正是由于两种不同的内容来决定的。
    山东嘉祥县的武氏祠壁雕②，是驰名国内具有代表性的作品，而且规模较大。因武氏是东汉中期的山东大族，其墓祠建筑也特别考究，除武氏兄弟的四个墓祠以外，还有阙门和狮子等雕刻物。可惜遭受水淹塌坏，经过修理后，将四处祠石改建成一室，原石室以郡从事武梁祠最著名，雕刻内容也最为丰富。从中国古代历史传说中的三皇、五帝、夏桀到孝子，列女、刺客、谋士等历史人物故事，以及神仙、祥瑞、禽兽、楼阁、车马、宴饮庖厨等等，应有
    ①孝堂山郭氏墓祠所在地旧属肥城县，基石浮雕拓片资料流传较少，石室保存情况虽少有了解，直到1980年7月本书最后完稿时，才在报纸上见到山东省文物管理部门有重建覆室，把原有墓祠石室，盖在覆室之内加以保护的消息，说明孝堂山原祠室仍然存在。
    ②据《文物》1979年7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的报导，解放后，地方政府已在武氏祠原墓阙所在地重建陈列室，将全部现有墓祠石刻及石雕狮子等陈列一室，供人参观。尽有，其丰富多彩，为东汉墓石浮雕中所仅见。雕刻者以富有才华的手法，把各种主题的人物动态、神貌，都充分地表现了出来，而且在主要的历史人物旁，都刻有文字题榜。
    武氏祠中有关历史故事方面的题材，其内容非常丰富，除大场面的车马征战以外，为人所熟知的有“荆轲刺秦王”、“聂政刺韩相”、“专诸刺吴王僚”、“豫让刺赵襄子”，  “曹沫劫齐桓公”、“钟离春谏齐宣王”、“秦王泗水捞鼎”、“蔺相如完璧归赵”以及“闵子骞御车”、“曾母投杼”等等。这些历史故事，多半出自春秋战国时期，其主要内容，都是宣扬封建的仁义道德，有的也反映了当时社会阶级对立的现实。每个“画面”虽小，但都是一个传说故事的精华提炼，不失为一幅幅封建思想的宣传画。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥县离
孔、孟的家乡不远，所以对于宣扬封建道德的说教，较之其他各地显得远为浓厚。
    “荆轲刺秦王”这个题材在武氏祠壁雕中多次出现，说明这一故事在东汉时代很为流行。故事内容是描写战国时期，燕国太子丹的养士荆轲受命使秦，谋刺秦王，以献地图为名，接近秦王然而行刺未遂的一段史实。这一段史实在司马迁《史记·刺客列传》中，对之极尽描写之能事。雕刻者在这里所选择的“画面”，正是发生在秦宫中极其紧张的一瞬间，荆轲献图，图穷而匕首见，荆轲仓皇间以之投刺，误中殿柱，秦王在急促中绕柱逃避，随从副使惊倒地下，荆轲被执，怒发冲冠，所献樊于期头亦弃置在礼盒中。雕刻制作者把这样一片慌乱、紧张的气氛，很形象地描绘出来。全部场面，刻划在长不到20厘米的小块石面上，无一多余的人物，每一人物都是围绕这场紧张事件而作出了适合自身立场的动态。如此惊惶、激烈的事件高潮，却由简如剪影的几个人物活动来表达，而竟达到了形神毕现的效果，同时更能不失装饰性的壁雕要求。其手法之高明，令人赞叹。东晋田园诗人陶渊明曾有咏荆轲诗：“图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有余情”，可为这一故事浮雕作出较深刻的剖析。
    “秦王泗水捞鼎”故事的描写，也是一幅成功之作。在古代正统观念中，“鼎”是国家政权的象征。秦王为了想巩固统一，亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打捞出来。雕刻的画面是表现这个故事的结局一段，在花费了很大的人力捞到鼎时，刚刚拉出水面，不料却被神龙将牵绳咬断，致使得而复失。九鼎既不得全备，因而秦政权也就难以长久巩固。这却很像是由于不满于秦始皇的暴政而故意编造的一个历史故事。雕工们为了夸大这一故事，运用了丰富的想象力来表现这个富有戏剧性的题材，描写了鼎刚被拉出水面因牵绳被神龙咬断，使鼎又复坠落的一刹那。只见两岸使劲的牵拉者，被突如其来的绳断而闪跌得滚地仰翻，连岸上的指挥者也显出失望丧气的神态。从表现叽讽的意义来说，可谓刻划得淋漓尽致了。在整个构图和表现形式上，也显得和谐紧凑。由于把主体人物以外的空间背景，填充以车马、鸟兽、虫鱼等作为陪衬，使这一画面更加强了耐人寻味的丰富内容。
    沂南墓室壁雕的题材内容，也是丰富多彩的，而且是更多地表现了现实生活。有墓主人生前的享乐，如车马出行、宴饮歌舞等，但其中也反映了劳动人民惊人的智慧和勇敢。这表现在各种杂技、武艺和舞乐演奏上，更为明显。由于沂南墓室的规模较大，壁雕的题材和风格也较特殊，因此在1954年出土后，引起了普遍的注意，除在1954年第8期的《文物参考资料》作专题介绍外，并由文物出版社编印专著。这里只就其中的一段有关舞乐百戏的题材内容略作说明：
    我国的杂技百戏，起源很早，但出现于东汉墓室壁雕的作品，仅两城一石，沂南壁雕中关于这类的题材则占了颇大的比重，而且形式丰富多彩。如其中一幅杂技百戏图，左半分上下两层，上层左右两端是敲击石磬和席地吹奏乐器的伎乐队，中间偏左是三人走在支架很高的悬绳上，其中一人还在绳上翻筋斗，右侧刻为一艺人在空中飞舞和一尊司旗的恶神或强梁一类的驱邪兽，下层左侧也是席地奏乐的乐队，后有一送茶食的使者，其次是伫立在辟邪兽背脊上耍长竿者，前后都有引护人高举响器为之伴奏，再后是一队耍鱼灯者，由手持响器的三人主演，后随是手执莲枝灯的卫士。石的右半所刻为马戏和龙灯车马等等。但这里的图象还不是全部石面，全石面的左端还有更为精采的“七盘舞”、“额上缘幢”(顶竿戏)、飞剑舞等乐舞百戏的场面。从整个石面所刻内容说来，显得极其热闹欢动，正所谓“百戏杂陈”。再加上所运用的随意铲地，类似粗糙而纷杂的雕刻形式，相互配合，就更令人感到杯光错影，好似音响杂作，形成了音乐、雕刻的混合体了。
    山东的这类壁雕，近年还发现有曲阜东安汉里和嘉祥蔡家园出土的壁雕以及滕县宏道院特别表现冶铁作坊和农田耕作的壁雕，惜缺乏具体可考的年代。就其雕刻手法说，是介于两城山与武氏祠之间，且显得较为粗放，这可能与雕工的技术高低有关。此外，山东还有时间较晚的金乡朱鲔墓祠①壁雕，描写的内容是墓主人的起居宴饮，表现形式是阴线与减地并用，即人物全用线刻，背景则用锐刀铲地，这很可能是后来单纯的线刻“石刻画”的先导。正如时代较晚的福山东留公村墓壁所刻墓主车马出行行列，形式即纯属线刻，其创作年代可能是东汉晚期或三国两晋时期的作品。
    (二)河南境内的墓室浮雕
    从全国各地遗存的东汉墓祠、墓室的石壁浮雕来说，山东仅是地区之一。在苏北、河南，陕北、四川，山西等地，也都盛行建造这类墓室的风气。尤以“帝乡多近亲”的河南南阳一地，早在解放前就有大批浮雕墓石出土，现南阳已建成专馆陈列，  苏北的徐州和陕北的绥德，  最近也相继建立了汉画像馆室。现且就河南各地墓室石雕的历史、形式和题材内容的区别略加阐述：
    首先是在河南南阳一带，  早在西汉以前，  南阳即是工商业发达的地区。《史记·货殖列传》曾有“秦伐魏，迁孔氏南阳，大鼓铸(铸铁)……家致富数千金”的记述。及至东汉，  南阳成为第一代皇帝刘秀的家乡，  也是他发迹之地，很自然地形成了皇亲贵戚、豪强地主、巨商大贾们的集居之所。据记载，刘秀手下的二十八宿，  (二十八将领)多数出生于南阳一带。这些显官贵族以至其它的豪强地主，他们生前极尽所欲，死后竞相厚葬，营造冥宅大墓，并以石雕装饰墓室，其盛况当较山东犹有过之。解放前南阳就出土有大量墓石壁雕⑦，当时因无人重视，任其弃掷荒野，被利用为修桥建屋的材料，至为可惜。著者曾于1942年前往调查，在南阳城郊和附近农村的住屋墙角、井栏边、桥墩下，都见有这类墓石。解放后，受到国家的保护，现已收集了千余石，建成“南阳汉画像馆”得到妥善保存。
    根据河南省博物馆发表的《南阳汉画像石概述》(载《文物31973年6期)介绍，南阳石雕从技法上说，似可分为早、中、晚三个时期，早期的作风较为粗犷，一般背景空白，多雕凿成粗糙而不规则的横、斜纹线，为了突出物像，仅在其轮廓边缘刻出一道较粗的阴线；中期作品，雕法较为熟练，表现形式虽与早期相类，但多在物像的细部加刻阴线，使之更为清晰，线条虽仍粗放，但形象却较写实，到了晚期，在雕刻技法上与前两期无异，但线纹显得软弱，形象也感到呆板而缺乏生气。总的说，南阳汉墓浮雕，整个作风形式颇接近于山东两城山墓祠刻石。由于它多在凹地刻出阴线条，使整体造型显得特别粗犷有力，但不及两城山刻石的平整细致。同时南阳浮雕在题材上除有少数乐舞百戏和历史神话故事外，大量的是狩猎、斗兽一类的描写，这些豪放而激动的场面，正适宜于用粗犷不羁的线条来表达。
  ①  汉代一般墓祠石室，多建于墓旁地面上，如孝堂山郭氏祠，两城山祠和武氏祠等，唯独有朱鲔墓室是埋在坟墓中的石室，与此相同的还有著名的北魏时代的宁懋墓石室(详下章第二节)。
  ②  据报导，从1979年起，又由南阳博物馆新建“汉代画像石刻馆”作专门陈列。
    南阳汉墓浮雕，属于历史故事题材的有“伯乐相马”、“范雎受袍”、“聂政自屠”和“二桃杀三士”等等，属于神话辟邪和神仙思想的有“虎噬女魃”、“后羿射日”以及“铺首衔环”，“羽人翼兽”、“伏羲女娲”、“西王母东王公”等等(可参看《南阳汉画像石概述》)。但有些勇士斗兽也属于驱邪一类，它和狩猎、牛斗等仍有所不同，而后者在南阳墓石中占有多数，构成了南阳地区汉墓浮雕反映现实生活题材的特点。如其中一石，雕出的狩猎场面，左首有两只疾奔的猎狗，正追赶它们的捕捉物——一只濒临绝境、走投无路的兔子，已赶在兔子右侧的狗正抢先去咬的生动形象，可说是刻划入微，紧接这一幕的是气氛更为紧张的猎虎，两个勇武的猎人，一徒步执戈，一骑马弯弓，正在共歼一只即将就缚、仍作最后挣扎的猛虎，看来猛兽虽猛，但也逃不脱猎人的胆力和机智。最有意趣的是雕工施展了象征性的手法，仅用了一根转折的藤蔓来填充虎所在的背景空隙，它虽是一根简括的曲线，但其效果既标示了虎的生活环境，也增强了激动的气氛，更丰富了“画面”，起到强化作品内容、美化作品形式的重大作用。像这种高明的衬托手法，在南阳墓石中是很多见的。又如另外二石，一是猎野牛，一是野牛互斗，二者所表现的激动惊险情景颇相类似，正由于画面结构简括，更能突出主题，说明雕刻作者能抓住情节的最高潮，因此能激起观赏者的紧张情绪，引起了共鸣。同时，石质的粗糙不平，也助长了石上所刻的斗牛等场面的蛮犷性和跃动感，令人久看不厌，越看越受到力的感染。像以上这类题材和相似的表现手法，在南阳汉墓浮雕中颇为多见。当然还有另外的属于装饰花纹一类的。如在墓门门扉上雕出的朱雀鸟和兽面衔环以及墓室横梁上的兽纹装饰等，也都丰富多彩。
    南阳以外的其他地区，墓室浮雕之风也很盛行，在南阳以东的唐河县和洛阳以东的密县等地，近年就曾出土有石壁雕刻墓多处，如1971年在唐河出土的一座汉墓和1960年在密县出土的汉墓，其石壁浮雕的形式和内容都与南阳墓石有所不同。除一些相类似的历史人物故事外，多数为墓主人生活的描写，不仅是宴饮狩猎，还有地主收租等，深刻反映了当时社会的现实。
    值得特别提出的是密县汉墓的雕饰，据《文物》1972年10期《密县打虎亭汉代画像石和壁画墓》一文的介绍，密县打虎亭汉墓有东西并列、规模很大的两座墓室，经考证，可能为《水经注·洧水》所记的汉弘农太守张德墓地。原先墓前还有石阙、墓碑、石人石兽，但现已无一存在。两墓外部封土一大一小，墓内有前、中、后以及耳室等，墓壁装饰是一雕一画，大墓各室全是石壁浮雕，小墓则全是壁画，其所雕画的题材内容相类似，没有历史人物故事，也没有神怪迷信等想象的事物，都是对墓主人享乐生活的描写，如宴饮，出行和收租等，人物形体较大，身高都在1米上下，形象真实生动，在全国汉墓壁浮雕制作中，确是一处独特的珍贵遗产。
    (三)苏北徐海一带的墓室浮雕
    江苏省北部徐海一带(包括苏北东海，皖北萧县等地)，自西汉起即是一处军事重镇。东汉时是地方豪强盘踞之区，

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