金刚像。一个怒发狰狞，一个怒目扬拳，表现出十分武勇的神态，使人观之畏惧。这与慈祥安恬的佛和妩媚的菩萨形成鲜明的对比。也正由于这一原因，所以在每一石窟中，雕塑工作者有一个整体的设计布局，为了使佛菩萨的柔婉气氛得到调剂，必然要以护法者的刚健之气来作陪衬，以求得整个洞窟造像的和谐美，这也是我国石窟雕塑中一种较有普遍性的艺术构成规律。
    在我国古代佛教造像中，泥塑与石雕是各有千秋的。而麦积山的泥塑像，尤以较为突出的菩萨像，确有其特别值得称颂的优点。这里再拿一个北朝晚期的菩萨头像为例，我们可以看出从这头像上所表现出的陕甘一带少女少妇的典型美，那种憨厚的微笑是发自纯洁的内心深处，使人产生亲切感。像这类来自生活现实的雕塑佳作，数目可观地分藏在麦积山的一百多个窟龛中。所以说，麦积山石窟是我国塑像艺术的宝库，确是当之无愧的。
    最后应该提到的是麦积山原编为第四号窟的“上七佛阁”长廊上部的巨幅彩塑天女散花图。在长达30多米的长廊七龛上楣部分，影塑有一组包括四个不同飞舞姿势的飞天，各捧供养花束或供物，与龛内的佛、菩萨群像相呼应。这种飞天的塑造形式是半塑半绘，即面部、四肢和手足是运用极薄的浅浮雕(或称“薄肉雕”)，其衣裙飘带等则是绘画形式，但整个飞天仍好像浮出壁面，不失为雕塑的一种表现形式。由于这里的一组飞天布满七佛阁长廊，更由于在各个飞天的裙带间多绘有花朵，以致使得整个长廊显示出彩花飞舞的气氛，因此麦积山的上七佛阁亦称为“散花楼”。上七佛阁的开凿时代及其造像风格，应是属刁：北朝晚期北周时代的制作。
    (六)云冈石窟群北魏石雕像
    云冈石窟在今山西大同(北魏拓跋氏建都的所在)市区西郊约15公里的云冈堡。石窟群开凿在武州山南麓，前临武州川，因武州山石窟群一带的山冈起伏，连绵如云，故称为“云冈”。石窟群东西延伸约1公里。现有石窟数，根据云冈石窟文物保管所1977年编刊的《云冈石窟》一书记载，现已编号的大型窟二十一个，中小型窟三十二个，连同其他尚未编号的小窟小龛，总计将达千数。据不完全统计，大小造像约五万一千多躯。
    关于石窟创建的历史，《魏书·释老志》曾有如下的记载：“和平初，师贤卒、昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，………昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”考北魏曾于太武帝拓跋焘太平真君七年(公元446年)因听信谗言，歧视佛教，下令灭佛法，毁佛寺。但六年之后，即文成帝拓跋浚兴安元年(公元452年)又令复佛法，建佛寺。魏书释老志所谓复法之明年，应为兴安二年(公元453年)。这就是云冈石窟最早的开凿历史情况。另据清《嘉庆一统志》谓大同云冈石窟“始神瑞，终正光，历百年而工始毕”。北魏拓跋嗣于公元414年改元神瑞，仅用了两年，又另改年号，云冈石窟的开凿如确创始于神瑞，则比兴安二年更可提前近四十年。
  所谓沙门统昙曜以复法之明年，为太祖以下五帝修造的五所石窟即“昙曜五窟”，一般都认为应是云冈最早开凿的。就窟的形制和造像风格来看，也确是如此，依照云冈窟群分布的形势；二十一个大型窟，包括昙曜五窟，是开凿在武州山崖的东段，中小窟则分布在山崖的西段。在长约1公里的断崖前，窟室罗布，景色静寂神秘，似乎是一处佛国世界。在石窟群开凿不久，当时的地理学家郦道元在其名著《水经注》一书中，曾描述所见到的云冈盛况说：“武州川水又东南流，水侧有石祗园舍并诸窟室，比丘尼所居也；其水又东转，经灵岩(寺)南，凿石开山，因岩结构，真容具壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望。”又唐代诗人宋昱曾有《题石窟寺即魏孝文之所置》一首五言诗，写道：“梵宇开金地，香龛凿铁围，影中群像动，空里众灵飞。”都说明云冈石窟造像之盛，在魏、唐时即已驰名了。
  1、云冈石窟雕像的分期和造像风格
  现在云冈石窟群的窟室编号，是从最东端的第一窟起，依次而西，就二十一个大型窟所在的位置及山崖自然形势，分为东、中、西三区，东区四窟(1—4号)，中区九窟(5—13号)，西区八窟(14—21号)。这二十一窟的开凿先后，根据窟形和窟内造像风格，可断为早，中、晚三个时期、早期的制作即昙五窟，编号为16—20窟，其造像时期，如按《魏书·释老志》的纪年，应为兴安二年以后即五世纪中①；中期的制作，即编号为1—2号和5一土3号共十一个窟，其时代应为北魏迁都洛阳(太和十八年一494)以前，即五世纪后期的四、五十年中；至于晚期的制作，即编号为4、14、15，2l四个窟，一般定为是迁都洛阳以后的工程。至于云冈第3号窟，由于窟中造像形制和风格都不同于北魏，因而关于开窟造像的年代容另行论述。
  在窟室的形制上，云冈早期的石窟，即16—20窟，  多为平面接近于半圆虽分为早期或中晚期，但往往一个石窟，不是短期内能够完成全窟的雕刻工程的，有可能拖延很长的年月，因此，在同一洞窟中，也可能有几种不同的造型风格，这就需要按具体作品来作具体分析①。
①据《魏书，释老志》记载，“……诏有司为石像，令如帝身．……兴光元年(454年)秋，敕有于五级大寺内为太祖(道武帝拓跋硅)已下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万兴光元年晚于武州塞开窟造像的兴安二年仅一年，因此，武州塞五所石窟，也应是为太祖以下五所造。
    现试就云冈石窟中较为突出的雕刻制作，结合窟形特点，按照编号顺序择要分述；
    2、第6窟(中后期)的中心塔和菩萨雕像
    第6窟是云冈石窟群中较为突出的一窟。因就“塔庙”窟来说，一般多是在窟中心凿成一个多层的舍利方塔，在塔的四面，各雕为佛龛，而第6窟中的舍利塔，却有着繁复的变化。塔分上下两层，下层为普通形制，四面各雕出一个较大的佛龛。上层则将塔身缩小，四角各雕有一个长鼻大象，作为两层大小悬殊的调剂，同时也是下层塔的角檐装饰，并且在象背上各雕出一座九层出檐的小型舍利塔。除在上层中心塔身四面，各雕出三尊像的佛、菩萨以外，在四角九层塔的向内两面，各雕有一躯供养菩萨立像，神态优美，引人注目。
    第6窟窟内面积很大，平面呈正方形，海边约长13米，窟高15米，窟室四壁除后壁雕刻释迦坐像大龛外，其它三壁各雕为三层并列的佛龛和一些佛传故事浮雕。所有的佛龛上，多雕有华美的龛楣装饰。在中心塔—F层四面大龛内外，除了佛菩萨像之外，更有很多的佛故事浮雕，如在左侧面佛龛龛楣上，即雕有“降魔”故事。所谓降魔，其内容是描写释迦佛在苦修得道之前，曾多次拒绝了外道魔王波旬的种种诱惑和威胁，才获得成道的正果。这是佛传故事中最受群众喜爱的题材之一。在敦煌莫高窟的北朝佛画中，曾有魔王派魔女去引诱释迦的描写。这里在龛楣上所雕刻的是用魔兵来威胁释迦的场面，很多恶魔手持不同的兵器，一齐打向龛内的释迦，但释迦却端坐不为所动。所谓邪不敌正，见怪不怪，其怪自败。结果仍安然无恙，得以修成佛果。塔的正面龛侧，又雕有各种供养天人和金翅鸟，菩提树等；其它各面也都雕有同样性质的佛教故事浮雕。这样，连同窟壁繁密的佛龛和佛故事，再加以所有龛楣的边缘帏幕花纹装饰，以及整个的窟顶天花浮雕，  就使得全佛窟之内显得琳琅满壁、灿烂缤纷，令人为之目眩，形成为一处富丽华美而又充满神秘气氛的天国仙境。
    ①  关于云冈石窟的分期和各期不同的造像内容变化等，可参看宿白教授所写的《云冈石窟分期试论》(《考古学报》1978年1期)。文章的作者是从美术考古的角度论述石窟雕刻造像形制甚详，可作从事研究此道者的良好参考。
  像这种满窟光华绚烂的雕刻装饰手法，在云冈是很普遍的，不过由于第6窟中心舍利塔的特殊，故显得更为突出。尤以中心舍利塔上层所雕刻的八躯供养菩萨立像，个个含情浅笑，好像是矜持而娇憨的少女，特别是对脸型的刻划，与上述麦积山第60窟摩崖龛中所塑造的两个胁侍菩萨有异曲同工之妙。这说明我国古代雕塑匠师们由于熟悉传统、熟悉生活，表现在雕塑创作方法上的一致性。在第6窟的窟壁下层，雕有成组的佛传故事浮雕。内容是描写释迦——生的经历从受胎后降生为迦昆罗卫国净饭国王太子，经过了宫廷生活和出游有感，到决心弃家入山修道，以至最后成佛说法等等。雕刻者根据佛经的叙述，分别组成连环画式的浮雕形式。如其中三个场面，由左而右：1、描写释迦在王太子时期常骑马出游，途中见到很多的穷苦人民，引起他很大的同情和不安；2、听他的妃子诉说不祥的梦兆；3、释迦不听劝阻，私自骑马出宫，前往荒山中苦修。这三幅浮雕有其连续性，每一幅中都有很多内容来陪衬，如听说梦时有伎乐吹奏，表示宫廷中的享乐生活。又如出宫入山时，坐骑的四蹄下有天人护送，表示已得到神的启导，修道一定成功。这几幅仅是其中极少的一部分，但我们已可从中看到它的艺术形式是非常完整、紧凑的。它比之东汉墓室浮雕，在造型上要进步得多，已发展为非常完美的浮雕形式了。
由于第6窟在云冈窟群中非常突出，窟壁雕刻也华美多彩。同时更由于邻近的第5窟中雕有特大的释迦坐像，因而有人考证，这5、6两窟，很可能是北魏孝文帝在迁都洛阳之前，为其父母即献文帝夫妇所营造。因在孝文帝之前的文成帝时代，即有为其前代祖先造窟供养的例子(即云冈昙曜五窟)。而献文帝也曾为其父文成帝开凿佛窟，即有的人所忖测的云冈第13窟，因为13窟也是个雕饰宏伟并供有大型佛像的大窟。
  3、第7、8两窟(中前期)的拱门浮雕和天花装饰雕刻
  云冈第7、8两窟的拱门和天花装饰，与第6窟的舍利塔同样，都是特别突出的制作。先说拱门，在7、8两窟的拱门内侧壁，左右相对称，各浮雕有护法天王像。尤以第8窟，在天王像的上部，雕饰为复杂的天人化佛，主要是三头八臂的“湿婆天”和五头六臂“昆纽天”，(亦称“摩醯首罗天”和“鸠摩罗天”)①他们分乘青牛、朱雀(亦称金翅鸟)，它们都是佛经中所说的为佛所降服的外①参看阎文儒《中国雕塑艺术纲要》——(故宫博物院油印本44页注道。这种神怪题材，经典中虽有描写，但表现在雕刻形象上并给以人性化，应以云冈7、8两窟所见最为显著。其所运用的浮雕手法，古朴单纯，富有中国汉、晋雕刻的艺术传统，而且造型优美，肌肉圆满丰硕，特别是面部那种喜悦的表情，体现出中国北方民族朴实淳厚的神态性格。
    第7、8两窟，在形制上是属于前后室连接的厅堂式。窟室高大，不逊于第6窟，窟中虽无明显的舍利塔，但前后相间隔处的石壁，  几与佛塔的作用相类似(新疆库车一带的千佛洞多次形制)。前后两室以及中间隔墙的四壁间，都满雕佛龛、佛故事浮雕，龛边雕饰飞天伎乐和南北朝时代多见的忍冬草纹样，作为边饰。尤其突出的是后室窟顶的天花装饰浮雕。窟顶仿平棋式，整个窟顶分成六个大格，每一格，以莲花作中心，周围雕出八个不同姿态的飞天，在双十字式的井梁上，每段也雕有两个对舞的飞天。如此，全部天花共有六十二个纵横飞舞的飞天浮雕，把整个窟顶装饰得旋转风动，但觉满窟飞天飘舞，窟室为之摇动，呈现出一处天国世界的幻境。前边提到的唐诗人宋昱所描述的：“影中群像动，空里众灵飞”，很可能就是指的这一情景。如从装饰雕刻的艺术来评价，它不仅主题明确，表现出内容和形式的一致，符合于天国神仙境界的要求，而且雕刻手法纯熟洗练，代表了我国北朝石雕的高度艺术水平，也可说是云冈石窟装饰雕刻中的杰构。我们学习欧洲美术史，知道意大利文艺复兴时期三杰之一的米开朗基罗，因长久仰曲在支架上描绘罗马西斯廷教堂的天花板装饰画，以致成了驼背。可以想见，在雕刻工程远比绘画难度大的情况下，我国古代那些没有留下姓名的民间雕刻家，不知要付出多少艰苦的劳动，甚至成为驼背残废，才能遗留下达类足资我们欣赏、学习的雕刻艺术伟绩。
    在第7窟的拱门内壁上楣，雕有六个半跪式供养菩萨(或称天人)的横龛，龛门雕饰着水波状的帏幔，下部衬以伎乐。这六个高浮雕式的供养像，在窟中非常突出，虽是同一跪式和捧物姿势，但个个笑容可掬，神态生动，流露出一种活泼欢愉的情绪。在人物形象和体积感的表现上，可说达到了北朝雕刻的艺术高度。由于这组人物浮雕的引人注目并逗人喜爱，因而有人称誉此窟为“六美人窟”。在与之邻近的第8窟，虽无此佳构，但在拱门内的小龛中，却雕有两个同性质的供养菩萨，手捧佛钵，其姿势不是半跪而是全跪，脸上的浅笑表情，也极纯真，娇憨生动，如闻笑声。在造型风格上，也较为朴实简括，具有农村少女十分天真的神态气质。这第8窟虽未曾博得双美人的称誉，但仍不失为北朝雕刻在体现人物性格方面的杰出作品。
4、第9、10两窟(中前期)的建筑装饰和佛故事浮雕
云冈石窟群中的9、10两窟，其形制和面积基本上与7、8两窟相类似。窟内四壁的佛龛造像的绚烂华美的程度，也不相上下。9、10窟所具有的特点在于窟门列柱和窟中民族形式的建筑装饰的广泛运用。列柱的形式，显然受有印度佛窟的影响，但窟内龛楣，却又极度中国化，形成云冈9、10两窟的特殊现象。关于中国古建筑，尤其是木构建筑的样式，在东汉时代的墓室装饰和一些明器模型匕可以约略看到，但大多过于简单，不易得到细部的了解。云冈9，10窟中的中国建筑装饰雕刻，不仅很细致地反映了中国古代建筑纹饰的富丽多彩，而且更体现了中国古代建筑艺术的创造者的智慧才华。它主要表现在壁龛的龛楣上，多以殿宇建筑代替了帏幔，即所谓“庙式龛”。每一龛楣都形成一座殿堂，从屋脊吻兽到檐下斗拱，无不细加雕凿，务使宛如真实建筑。但其中也有的杂以外来题材，如佛塔和供养飞天等等，两者常交错运用，更显得华美富丽。如第9窟前室壁龛，上层三尊像是宫殿式的龛楣，但左右两侧的廊柱，则是印度式。而下层相连的两龛，佛像一坐一立，龛楣更不相同。这种多样变化的手法是其他各地石窟极少见到的。
    在第9窟的前室的门楣部分，是应用中国木构宫殿建筑的屋顶和垂檐斗拱作为装饰的。屋顶雕有鸱尾凤鸟，檐下斗拱作并排的三斗幕股式，这是中国古建中多见的构造形式，而这里可以提供更为具体的资料。但在屋檐斗拱以下，又加入了一些有类波斯、印度的装饰艺术成分，如飞天、火焰、花蔓、宝盖以及卷草莲花等，组成为一种垂帏式装饰，构成了中外合壁的门楣图案，其结构组合的完满精美，在我国石窟装饰雕刻中可说是极为罕见的。在9窟后室的拱门内壁，雕饰更为富丽多样，在殿宇式的龛楣下，雕有一列八个半跪式供养菩萨，拱卫着中心尊严的坐佛。其下是另一组由上下两队飞天、胁侍等围绕的七佛龛，也仿佛7、8窟中的天花，形成又一个“影中群像动，空里众灵飞”的天国仙境。而在拱门的拱壁上，更雕有飞天、伎乐环飞的装饰，但这种图景仅仅是云冈9窟中的极小一部分，在9、10窟以及其它相类的洞窟中，这种美好的装饰雕刻是随处可见的。
第9、10两窟的佛故事浮雕，也是云冈雕刻中的突出作品。在云冈，这种连环画式的浮雕为数不少。除9、10两窟以外，东部的1、2窟、6窟以及西部的部分窟壁，都可见到。只是在数量和内容上，都不及9、10两窟的丰富。因为不仅有佛传故事，而且还有佛本生故事。所谓佛本生，是指释迦佛前生的种种苦行或善行经历，如舍身饲虎、舍子济人或割肉贸鸽等，都是根据《六度集经》、《百喻经》，《贤愚经》等所述的内容演化而来，其表现形式基本上是与佛传故事相类的。在制作方法上，这些浮雕和东汉墓室壁雕相比，已经由接近于绘画的平雕形式，发展为完整的浮雕艺术，但在构图和表现手法上，可以看出仍然是继承了汉代浮雕富于装饰性的传统。题材内容虽是佛教故事，但雕刻者传达这些故事，都是根据当代的社会现实，因此作品具有生动的内容，饱含着人间的生活气息。
    关于云冈石窟群中第7、8、9、10及第12窟中造像的形制，特别是用中国民族形式的建筑檐廊作为龛楣装饰，以及9、10、12等窟窟门上所雕出的八棱列柱，以之与响堂山、天龙山等北齐时代的窟门列柱作比较研究，有人提出云冈这几窟中，有的似应为北齐时代开凿的(见《北朝石窟艺术》)，但结合历史情况，云冈既远离北齐国都，以当时北齐国力来说，似不大可能在云冈开凿大窟。至于形制和风格相近，是因为云冈石窟有些窟的造像及凿窟工程拖延时期较长，有的甚至直到北朝末期才完成。其所以能定在北魏迁都洛阳之前，是从整个窟形的体制相比较而推定的。
    5、第11窟(中后期)的造像和佛龛雕刻
    在云冈石窟的窟形体制上，第11窟是一个较为标准的“塔庙”窟，窟内平面约成方形，每边约长11米。其中心舍利塔的形式，与第6窟有些相近，但与其它的塔庙窟又有不同。如云冈东端第1、2两窟也都是塔庙窟，中心舍利塔已完全演变成中国木构建筑样式的多层塔，而11窟的中心舍利塔，仍然是上下两层的方柱形式，不过没有如第6窟那样上下大小悬殊。在塔的两层四面各凿有一个大佛龛，这种构成形式与国内各地的北朝以至隋代还可以见到的塔庙窟，如敦煌莫高窟、太原天龙山和河北响堂山、河南巩县等地的塔庙窟，都是相类似的。又在塔身佛龛内佛，菩萨造像的造型手法上，第11窟也与同一地区其他各窟的同类制作有所不同。就塔身下层正面龛的两个胁侍菩萨来说，由于周身只穿戴着极其简洁的衣带装束，使得造像的风格显得特别洗练、雅素。可看出它与麦积山“牛儿堂’’以及安阳灵泉寺万佛沟隋代石窟内的同类造像是很相近的。但也有人考证其为十一世纪前后辽代的作品，因在云冈第13窟南壁佛座下，曾发现有辽代造像铭记，另有金代碑文，也记有辽代曾在云冈进行过大量的修窟造像工程。可是在11窟窟壁佛龛群的雕刻上，似乎看不出有与中心塔造像风格相近的情况；由此可以说第11窟的凿造，很可能不是一个时期甚至不是一个时代的工程，而是旷日持久，延续了很长的时间，一直到北朝晚期甚至到隋代才得以完成。当然这种情况在云冈还不仅11窟如此。
在11窟四壁壁龛的结构上，也有不少的特殊形式，如西壁雕出的七尊立佛大龛，龛楣是中国木构建筑的殿檐样式，檐下是一个广阔的堂宇，其中雕出并排站立的“七世佛”①，七佛各高约2.50米，其形象装束均相类似，都是北朝晚期造像上多见的“褒衣博带”式的中国服饰。在造型和神态表情上，都显得活泼，真实，富有人世间的生动气息。在同一壁面，即七佛大龛的右侧，雕有一处很玲珑精致的小佛龛，龛楣由六个飞天和化佛组成为拱门式的横檐，檐下雕有两根离开壁面而独立的六棱廊柱。将全龛分成三间殿堂的间隔，中心的一间雕有一佛二菩萨的三尊像，左右两侧间各雕为一腿叠起、一腿着地的思维坐菩萨一躯。而在两柱脚下，各雕有一个形体特小的侍立供养像，神态特别生动，像这样雕刻精巧的佛龛，在全国各地的石窟中还是不多见的。
在与11窟并列的第10窟前室西壁，也有相似的殿堂龛，但龛楣已形成中国式的屋顶和斗拱结构，殿中间也由三尊像变为单一的交脚弥勒菩萨像，左右间则仍是思维菩萨，坐在菩提树下。这一龛的造像在雕刻手法和佛菩萨的造型上都与11窟同样精美。
    第11窟东壁也和西壁相类似地雕有很多精致的佛龛。在其中一龛龛座上，雕有一只仰首前跪的驯鹿，这似乎与佛本生故事中九色鹿王的事迹有关。这只驯鹿形象被雕得既生动可爱，其习性和神态更刻划入微。从简练概括的造型看来，作者是熟悉汉，晋雕刻艺术的优良传统的。
  关于第11窟的型制和年代问题，由于在东壁上层，曾发现有太和七年(公元483年)的造像题铭，因而被定为是北魏迁都洛阳之前开凿的。但在同一窟的西壁，也有太和二十年(公元496年，即北魏迁都后第三年)的题铭。并且就龛中多数造像和中心塔龛的形制风

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