格，以及应用盘龙来作为窟顶天花装饰这些情况来推断，第11窟虽是北魏迁都前后所开凿，但也有不少是北朝晚期甚至接近于隋代的制作。如中心塔正龛胁侍和盘龙装饰，都是与其他各地的隋代制作相类的(敦煌千佛洞属于隋代塔庙窟和响堂山石窟，就有的用盘龙来装饰塔顶)。再从11窟外部崖壁上显然是后来开凿的一些小型窟龛来看，也有类似迁都前后的作品，因为在凿窟的次序上，应是先就崖壁开凿大窟，然后才有可能陆续凿出这些与大窟窟门相配合的小窟小龛，而且大窟内部的中心舍利塔以及窟壁部分佛龛，都有可能是开窟以后在长久的岁月里陆续雕制而成①，这种情况前已提到了。
    ①七佛，见于《七佛经》，是已成佛果的七佛，其名称是毗婆尸佛．尸弃佛。昆舍浮佛，拘留孙佛，拘那舍佛、迦叶佛和释迦牟尼佛。(详见本书附件)
    6、第16—20窟，即“昙曜五窟”(早期)的巨大佛像雕刻
    云冈石窟雕刻，其所以能在全国石窟艺术中占首位，主要是由于它规模宏大，内容丰富，其雕刻造像的巨大工程，绝非少数雕刻匠师所能办到，而是集合了大量的名工巨匠，经历了多少个春秋寒暑才能完成的。据北史记载，北魏灭北凉(今甘肃武威地)，曾俘虏僧众数千人，并令北凉国人数万户徙平城(今大同)，形成“沙门佛事俱东，像教弥增”(《魏书·释老志》)。沙门统昙曜原来就是凉州僧人，因北凉沮渠蒙逊笃信佛教，敦煌莫高窟，永靖炳灵寺等石窟都有北凉的造像，很有可能开凿云冈石窟及雕像工程，尤以昙曜五窟的雕像，是吸收了北凉造像匠师而集体雕制的。
    第16—20窟在窟的形制上，虽然不及其它各窟繁复，但《释老志》对它“雕饰奇伟，冠于一世”的描述，却是符合事实的。先就其平面图来说，五窟情况大致相同，即每一窟的内部构造，平面作半圆形。仅仅是为了容纳一躯顶天立地的大佛而开凿的。因此这一躯躯或坐或立的巨型雕像占满了全窟，其它的地位仅能在大佛左右靠窟壁雕有胁侍菩萨或居于胁侍地位的“过去”、“未来”佛。窟顶为穹庐形，窟壁间多雕为小千佛或小型佛龛，但因突出雄伟的大佛，以致使窟壁的雕刻失去了光彩。
16—20窟中的大佛，有人认为是为太祖以下五帝造福而雕刻的，也不无道理。因为在当时佛教徒的宣传中，天国至尊的佛和人间至高无上的皇帝，同是神界和人世的主宰。在对于佛的虔诚的同时，也就必须对帝王忠诚，这也正是北魏帝王们的愿望。雕出如此气势磅礴的五尊大佛，其目的也就是为了用石像来比附太祖以下的五位帝王。试—·端详这五躯大佛，多是广额高鼻，很近似北魏鲜卑族的形象，何况魏书也说“诏有司为石像，令如帝身”，应当说，这些都不仅是设想，而是有所根据的。而且雕刻匠师虽然受到上述的要求，但实际上在筹划雕刻这类巨像时，主要的还是不能抛离佛经中的轨范和佛的身份，只能是在大佛的“高大雄伟、举世独尊”气概之中，融合进一些现实生活中的因素而已。
①  据《云冈石窟分期试论》一文(见《考古学报》1978年1期)的考证，云冈第11，12，13三窟原属一组，第12窟前有窟廊列柱，窟内雕像按计划一次完成，其左右的11，13两窟，是配合12窟开凿，但从窟中造像局部和风格看，显然是陆续完成的．
  这五个窟中的大佛是：16窟，释迦佛立像，高13.5米，17窟，弥勒坐像，高15.6米，18窟，释迦佛立像，高15.5米，19窟，释迦佛坐像，高16.8米，20窟，释迦佛坐像，高13.7米。可能由于16窟的释迦像所体现的是当代帝王文成帝拓跋浚，而在他以上的四帝，都是他的前辈，所以高度都超过他。还有17窟中共所以雕为弥勒像，可能是比附文成帝以前的拓跋余，他没有登上帝位，即被文成帝所取代，正如弥勒的地位不是现世的佛一样。当然这也可能是属于附会。这五尊大佛，就现状来说，16和18窟立佛和20窟坐佛都比较完整。如16窟立像在胸部以下虽有剥落残损，但上身完好。颜面有表情，于庄严中带有和蔼的神态。雕刻手法显得锋利清新，体现出北魏早期雕刻的造型特点。
  第18窟的立佛比第19窟大佛更为完整，造型上也更为圆浑劲健，显得特别挺拔，令人感到真有顶天立地的气概，加之衣纹贴体，似乎体躯分外坚实。整个袈裟上雕出千百个小化佛，作为装饰，来加强佛的神圣尊严，这种雕法在云冈佛像中也是不多见的。特别是那举在胸前的左手，与16窟的大佛相比，其丰腴的肌肉感也更为突出，质感特强。在造型艺术的人像创作中，不论是绘画或雕塑，也不论是中国或外国，画家与雕刻家对于“手”的表现，都感到是不易处理的部分。雕刻因是立体的，也就更困难些。正因如此，有许多古代大型雕像，多将手与躯体分别雕成，再连接在一起。连木雕也有这种作法，可见手的雕制难度之大，不便连同躯体直接雕出。可是云冈18窟中大佛的左手是连接躯体雕成，而不是接装上去的。我们试想想：雕刻者如何在十多米以上的高空，进行这一周详细致而又是高度艺术性的工作，其克服艰苦条件的毅力和终于完成了这尊大型雕像的魄力，都是令人难以想象和为之惊叹的。
云冈的石质并不特别好，很易风化，由于受风的大小不同，风化的程度也有不同，如前述各窟都是保存较好的。18窟中大佛幸仅下肢被剥蚀，但窟的四壁则剥蚀较重，由下而上，周壁满目疮痍，即背贴窟壁的左右胁侍菩萨雕像也几乎全身剥落。只留存有完整的头部。这是云冈早期胁侍像中较为优秀的作品。又在18窟东壁胁侍的上部，有不少已剥落不全的贴壁高浮雕佛弟子像，其中有一个表现为苦思冥想、虔诚默祷的形象。这个弟子肌肉枯瘦，是个十足的苦行僧形象。像这类刻划入微的弟子像，在第7窟和11窟的壁间也可看到。
云冈第20窟的坐像，是石窟群中最著名的“露天大佛”。这是由于在某次地震灾害中，20窟的前半山崖崩塌，致使坐佛暴露在外，巍然独存。正因其成了露天的雕刻，所以虽是坐像，却仍显得分外高大。并且由于可以远观，更增加了它的庄严肃穆的气氛。雕像全部比例适称，造型手法简练概括，不仅在云冈造像中是突出的，即在全国来说，也是北魏佛像中的典型作品。虽然两臂和下肢均已风化，坐台也可能埋沉地下，但如从整体形象来衡量，尤以脸型的刻划，于庄严中寓有慈祥，是体现了佛经所赋予的佛的胸怀气度的。相比起来，其左右两立佛(右佛已毁去)，从颜面到手足及全躯比例，就远不及大佛精致了。
以上第16—20窟的大佛雕像，在云冈佛雕中可称为典型。但从体躯的具体尺度来说，云冈第5窟后室高达17米的释迦坐像才是云冈最大的雕像，它比19窟的释迦立像还要高出20厘米，真可谓是巨制了。
    7、其它中小型窟龛(晚期)中的优秀雕刻
整个云冈石窟群，是由20多个大型窟及数以千百计的中小型窟龛组成的。后者多半散布在窟群的西半部以及中部第11、13等窟窟门附近的崖壁间。从制作的风格来看，多属于晚期的作品。因岩质松软，致使很多窟龛塌毁，有的只留有残破的半边。但我们从这些残壁上，仍可发现有不少佳构。
在第11窟的外壁，散布着十多个较小的窟龛。其中有的仅一说法式的坐佛，作招手接引的姿势，面容和蔼或作浅笑，十分富有人情味，似乎在和前来参拜的信徒们宣讲着佛国有趣的故事。这些造像的特点，一般是面容修长，显得清癯瘦削，衣褶下垂，接近于北朝后期秀骨清象的样式，与早期的威严劲挺的形象神态有显著的不同。
在石窟群西部，也有很多类似上述的造像。如在21窟附近的一个幽静的崖龛中，雕有一躯单一的坐佛。虽已残损，但颜面表情和蔼可亲，造型纯朴而又庄重完美，具有北中国妇女典型的美好形象。
云冈西部和中部的窟龛群中，有不少雕刻精美的龛楣和天花飞天装饰。有的窟顶雕为藻井形式。中心藻井雕有莲花，四周围绕以飞天伎乐，形式多样，不拘一格。龛楣也有丰富的图案结构，或雕为并排的七佛，或雕供养天人及化佛飞天等。在龛楣的两端，多雕为龙凤图案，如12窟及附近的一些龛楣上所雕的伎乐、化佛和44窟北壁小龛龛楣上所雕飞天，都是运用装饰性手法，使人物适合于所在位置，这是云冈装饰雕刻的优秀作品。另外，在一些荒芜的断崖残壁间，还遗留有不少的故事性浮雕，很可能是已毁的某些窟龛中的装饰部分，其中有的雕为庭园、树木以及参差的人物形象，呈现出优美的图景。有的可明显地看出是属于维摩经变故事①。另外更有表现百戏的题材。如21窟外壁东上角一个小窟中，雕有在东汉墓室浮雕中常见的杂技表演，内容为两组相类的顶高竿和叠罗汉，其中一人担负着顶竿和叠罗汉的双重任务，不仅竿上有两人作举大顶的表演，而且顶竿者自己还作叠罗汉表演，惊险奇巧，十分动人。富有情趣的是全部人物和顶竿都向一边倾斜，以显示表演者走动的重力中心不定，因而更增加了惊险气氛。又在1977年出版的《云冈石窟》图册中，也有对第50窟北壁浮雕“缘幢杂技”的介绍。又在1957年《文物参考资料》10期上刊有于希宁写的一篇《云冈拾遗》，其中对于21窟外壁小窟中的造像、佛龛装饰、佛、菩萨像和供养像以及佛故事等等，特别是对于这两组杂技表演，作了详细的描述，据于文的介绍，21窟外壁小窟，在云冈窟群中是特别突出的，有很多造像的形式是全云冈、甚至全中国石窟雕刻中也不多见的。
    总之，云冈石窟的雕刻，内容是丰富多彩的。在雕刻工程上，它可与敦煌莫高窟中色彩绚丽的佛画比美。敦煌壁画之璀灿，主要是北魏以后，隋、唐、五代、宋，元各代的长期积累的作品，而云冈则仅仅是北魏一个朝代，而且主要是迁都洛阳之前的四、五十年间的制作，因而就更显得可贵。
再就石窟雕刻造像的难度来说，它需要先从山崖间有计划地开凿出一定范围的窟龛。在每一窟龛开凿时，先要把全窟龛的造像布局有远见地作好设计，在雕刻进行中还要胸有成竹，要使全窟龛中的造像既有统一、又有变化，既有程式，又有创造。特别因为造像是立体的，有的还要远离窟壁以远观，并且凿窟与造像同时进行。突出的例子如云冈第6窟的中心塔，不仅塔身，连同塔四周的雕像等，在开凿时都要预留石块，这和敦煌千佛洞的窟龛先开凿成空室后，再在室内布置塑像的情况全不相同。再就造像本身说，要把坚硬的石崖一斧一凿地雕出人体，并且要雕出圆软的肌肉和轻柔的衣服的质感来，如此在研斫凿镌中，就要时刻掌握解剖分寸，更要粗中有细，不许可有些许差误，一凿过重就可能造成难以弥补的缺陷，一个部分计划失周，就可能使全窟布局偏废。总之雕刻者必需具备锐敏的观察力，周密的计划性和精确熟练的艺术技巧，否则，是难以胜任的。在今天，从事大型石像雕刻，一般都要先作模型小样，再作放大摹雕。但一千六百年前的雕刻家们，却是直接从顽石雕出的，这要困难得多。古人所说的：“鼻大可小，小不可大，目小可大，大不可小”的石雕诀窍，也只是笼统举例，实际其中的细微奥妙是很多的。更加以石雕是属于脑力与体力兼用的劳动，要在刀斧砍刻中施展才智，要文武兼备，因此共成就更是非常难能可贵的。
    ①  佛经中称维摩诘是释迦在世时的名居士，居常多病．释迦每使弟子文殊菩萨前去问疾，并常对坐论道。南北朝时代早期的佛教雕塑壁画中，盛行表现这一题材．(见于《维摩经》)
这里再列举几件云冈较出色的造像，如全云冈最大佛像所在的第5窟，在北壁的一个佛龛中，雕有颇为杰出的坐佛一躯，佛作俯视状，神态自然，表情深沉含蓄，可称为北魏中后期佛像雕刻中的典型制作。尤其可贵的是保存完好，雕凿刀痕如新，在面部眼眉口鼻等雕法和造型手法上都可供为石雕造像技术方面的参考。又如第16窟南壁所雕胁侍菩萨像，由于是云冈最早期的制作，所以犍陀罗样式更为浓厚，但毕竟是出自中国雕刻匠U币之手，因而神态面孔，完全是从中国最美的闺阁少女中概括得来，那种含情脉脉的动人形象，流露出一种少女般的稚气，与饱满圆软的肢体相互配合，就格外显得青春的美丽。如以此佛和菩萨造像与前述第18窟东壁所雕的比丘弟子相并论，可以看出他们各自的身分、年龄以及所负的使命都不相同，因而出自古代雕刻者斧凿下的这些人物，都有一个恰如其分的生动形象。从这些人物的颜面和眉、眼、鼻、口等细部，更可看出雕刻者所运用的艺术手法是非常杰出的。特别是眉和眼，都是只雕为一道细而深的线，利用光暗关系，很巧妙地就显示出了眉眼的黑度。再从面部表情看，佛与菩萨，虽然同样表现出浅笑，但她们不仅脸型不同，年龄不同，即从微笑中所流露出的内心感情也各不相同。比丘弟子们的造像就更是另一样式了。所有这些，都要出现在坚硬岩石的砍凿中，雕刻匠师们是凡间的人，但这些作品却出自他们之手，只好以鬼斧神功来形容了。人物雕像固然如此，在其它装饰雕刻方面，如上述9、10两窟的建筑装饰和随处可见的龛楣装饰，在云冈雕刻中，也是一项艰巨的工程。例如15窟西壁的一个小龛楣，就雕刻得特别精致，全龛以伎乐、—龟天和比丘供养以及“过去七佛”为主，其意匠设计和雕工都是非常出色的。
8、云冈第3窟雕像及其时代问题
云冈第3窟位于石窟群东部，窟呈不规则形，但内部面积特大，在云冈窟群中应列为第一大窟。在窟内西部的一侧，雕有三尊巨型造像，坐佛像高约10米，左右胁侍高约7米，三像的造型风格不同于云冈一般北朝雕刻。因此，对于造像的时代问题，近人曾有很多猜测。在1955年出版的罗卞子所编《北朝石窟艺术》一书中，曾有详细的论述，认为是唐代遗物。说从形式和作风来看，决不可能为隋代。但又说开凿窟室的时代应是北齐或隋代。如果开窟是隋代，似乎不大可能只开一个空窟而不雕刻造像。当然，对这一石窟内外开凿的规模和形式估计，开凿也有可能早于雕像制作的时代，而且雕像可断为北朝以后的作品，是应当肯定的。因为从雕像造型和雕刻手法看，它已没有北魏时期所具有的挺直锐利的刀锋，而变为圆熟的表现手法。特别是佛、菩萨的颜面轮廓，如与同地区的其他巨像相对比，是很易看出区别的。在姿势及装束方面，由于大佛是倚坐，这在北朝造像中，除敦煌仅有此例以外，他处极少见到，一直到隋及初唐，才盛行这一坐式。再就两胁侍菩萨宝冠上的壁挡(一种方框中镶有圆宝石花纹的装饰)的连续花纹来看，只有隋代才盛行，隋以前南北朝末期的；比周雕像或佛座装饰上，也偶然可见①，而唐代菩萨的冠饰上，虽有繁丽的花鬘(如龙门奉先寺两胁侍)，但绝少见这种方形壁挡装饰的。而且就雕像的造型说，大坐佛的面容，是比北魏时期为圆浑，但又没有盛唐时期那样成熟丰润，同时，两胁侍的整个形象，更显得硬直，表现出隋代造像(特别是敦煌的隋塑)的一般特征。由于以上种种，云冈第3窟造像很有可能是隋代或至迟是初唐制作。至于说由于隋代统治时期短，似乎不可能有这种巨制，那么我们可看与云冈邻近的天龙山最大的第9窟以及天水麦积山最大的摩崖造像，按其造像风格推断，都有可能是隋代作品，则云冈第3窟之属于隋作，似亦可能。再据罗书所引日本美术史家关野贞也曾就三像的造型样式，断定是隋代制作，且附会着隋代历史，谓隋炀帝好大喜功伪了对自己的弑父之罪作忏悔赎罪，才为隋文帝造此大像，又因隋祚骤变，以致工程中止。……不论其所推断的史实是否可信，但鉴定为隋代作品，是有其一定根据和见地的。当然，这也仍属假定，并非绝对的肯定②。又日本雕刻史家水野清一氏还疑为辽代作品，也有他的考证根据，因为如只就左右二胁侍的呆板萎缩而缺乏生气的形象来推断，也很有可能是接近于宋，辽时期的风格。
①  《文物参考资料》1957年第3期“茂陵古佛座”附图8
  ②  据《云冈石窟分期试论》一文的考证，云冈第3窟的外形和外室是北魏开凿，内室三尊像则为初唐制作，并据金代碑文记载，原为唐代灵岩寺所在地．
    9、对于云冈石窟雕刻艺术的评价及石窟保存近况
    以上仅就云冈石窟一般雕刻的特点，作一概述。关于它的宏大雄伟的具体景象，如不曾亲历其境，是很难以想象的。试以敦煌莫高窟与之相比较，在莫高窟的四百多个洞窟中，都是用各种各样的题材和形式，画满了每个洞窟的各个角落，使人一踏入窟门，即感到五光十色，为之目眩。而云冈是石雕，没有莫高窟壁画那样陆离夺目的色彩，却以复杂的结构和壮丽的立体巨制取胜。由于每窟环雕有密密层层的佛龛浮雕，通过光暗的关系而呈现出的错综复杂、变幻神秘的景象，不能不令观赏者为之咋舌称奇。
    已故的我国文物考古专家郑振铎先生在其《西行书简》(《文学月刊》三卷四期，1934年出版)中写到游云冈石窟时，有以下的一段描写：“……云冈的庄严伟大，是我们不能想象得出的，必须到了那地方流连徘徊了几天几月，才能给你一个大略的美丽轮廓。……每一个石窟，每一尊石像，每一个头部，每一个姿态，甚至每一条衣襞，每一部的火轮(背光)或装饰，都值得你仔细地流连观赏，仔细远观近察，仔细分析研究。七十尺、六十尺的大佛，固然给你以宏伟的感觉，即小至一、二寸的人物，也并不予人以渺小不足观的缺憾。全部的结构，固然可称是最大的一个雕刻博物院，即就一洞、一方、一隅的气氛而研究之，也足以得着温腻，柔和、慈祥、秀丽之感。他们各有一个完整的布局，合之固极繁赜富丽，分之也能自成一个局面。假若你能够了解、赞美希腊的雕刻，欣赏雅典处女庙的浮雕，假若你会在米罗岛的维那斯女神①下流连徘徊，不思即去，看两次，三次数十次而仍不满足者，我知道，你一定能在云冈徘徊着十天、八天、一月、二月的。……走入一个洞，你便如走入宝山，如走到了山阴，珍异之多，山川之秀，竟使你不知先拾哪件好，先看哪一方面好。……”
郑先生这段话，的确是道破了到过云冈的人的心情。据初步统计，云冈大小雕像，约计有五万一千躯以上①。这是国内除洛阳龙门以外任何石窟雕像所难以比拟的。像这样伟大的艺术雕刻工程，产生在五世纪中国疆土分裂的时代“更是令人难以想象的。  这里连带提到一个问题；  即云冈造像制作的匠师们的籍隶。根据记载，当北魏拓跋氏建国的开始，由于山西北部人口稀少，  曾强迫河北、山东各地人民迁徙于代京(大同)附近，从事各种生产劳动，其中也包括有很多工匠技艺人材。又史载魏元明帝拓跋嗣于泰常二年(417)灭后秦，迁徙长安工匠二千家到平城，至太武帝末年灭北凉，迁徙三万户民吏工巧到平城及平定中山等地，叉驱迫百工技巧十万户到平城。因此，开凿石窟，雕刻造像，统治者也必然要派使这些技术工匠以从事制作。这就可以理解：云冈雕刻，由外来的造像格式逐渐地形成中国化，甚至有的还加入非宗教题材的原因了。
    最后，还应提到已故的、受到中国人民普遍敬爱的周恩来总理对于云冈石窟关心爱护的一段事实。
   “1973年9月15日，敬爱的周总理陪同法国总统蓬皮杜来大同参观云冈石窟，周总理很有兴趣地欣赏了石窟的雕刻艺术，同时也注意到石窟风化、佛像破损的情况。在参观和座谈的一个多小时内，他老人家三次指示，‘要三年修好。临离开时，周总理又当着一百多名中外记者宣布：‘不管怎样，云冈石窟艺术一定要想办法保护下来，要三年修好，三年以后，请你们再来参观’。遵照周总理的指示，由国家文物局、中共山西省委和大同市委联合组成的领导小组，根据石窟的风化情况，制定了‘抢险加固，保持现状，排除险情，保护文物的维修方案。
   “石窟开凿在侏罗纪云冈流沙岩层中，这种岩层质地松软，易受风化，有些洞窟出现裂缝，有些部位蚀空崩塌，……施工队伍针对不同情况，分别采用了化学粘接、钢筋铆悍与混凝土封护等办法，进行加固处理。……1976年正当修复工程进入最后阶段，敬爱的周总理却离开了我们。噩耗传来，施工者们悲痛欲绝……往事的回忆变成了久恒的怀念。工程技术人员和考古工作者擦干眼泪，把对总理的无限深情倾注在工程上。1976年8月底，云冈石窟三年维修工程如期竣①见1977年文物出版社出版的《云冈石窟》文字说明。……如今，人们看到修复后的云冈石窟，庄严地面对壮丽的山河大地，深深地缅怀周总理对修复石窟的亲切关怀。”(载《光明日报》1979年2月23日第一版)。
    (七)义县万佛堂和庆阳寺沟石窟群北魏雕像
    义县万佛堂和庆阳寺沟石窟群，一在辽西，一

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