展览形式较多样，表现出“现代派”书法的实验与探索性。大多数作品利用了剪贴、绘画、重叠、冲洗等手段，有明显的肌理性效果。旅美归国艺术家王冬龄的作品体现了浓郁的欧美色彩--他在一张美国报纸上用传统方法书写了一个“舞”字，名为《舞》，当然观众对展览的评价不一。
1995年在杭州举办的“国际书法双年展”是有史以来最大规模的一次“现代派”书法展。王冬龄仍为主要组织者，主办单位为中国美院。有30多个国家和地区的200余位艺术家参展，这是一次声势浩大的“现代书法”的大检阅。尽管展品的学术水平很不一致，但是，它告知世人：书法已经有了“现代”的种种需求。不仅在中国文化圈内有“现代书法”的市场，在一些欧美国家通过文化交流的增加也逐渐有人从事这种书法创作。这是不是意味着书法也走出了国门？人们见仁见智。有一点可以肯定，人们对书法的理解与追求真的是很多样了，单一的书法表现已不能满足多元的审美需求。这个展览以相当的规模标榜了传统权力话语的被消解，古典书法的唯一性与同一性正在被消解。在“现代书法”这个大试验场上，我们看到了语言学、符号学、解构主义、建构主义、非本质主义、抽象表现艺术、装置艺术、观念主义等形形色色的表现。

王冬龄的《舞》是在英文报纸上加印、染纸、用朱红写小字--其创作动机是因为作者发现报纸上有一个著名舞蹈家的照片。作者曾写道：“我为照片所感动，这是位著名的舞蹈家……舞蹈家用身体语言，书法家用笔墨语言来表达艺术家的内心情感与生命律动，两者是相一致的。要使这张西方人普通的报纸成为东方人的艺术品，成为我的作品，在表现形式上我使它丰富完善”（作者致人书，载《文艺研究》98年第5期）。当然“现代书法作为一种文化运动，是世界范围现代艺术的一个分支，在这个大背景下，它的艺术游戏规则也就自觉与不自觉地以现代艺术规则为参照系了。这种‘法’，与传统的‘古法’自然是大相径庭的。”（见《文艺研究》1998年第5期吴自立文）。

1996年11月，张强在北京首师大美术系举办了“张强踪迹学报告”展览。展览是别开生面的，200件展品全是张强与女性艺术家合作完成的--不同的涂鸦痕迹。在现场张强与阮海英合作了一件作品，他们的创作方式是自由的涂写。张强热衷于“书写的开放与女性的介入”，他声称是希望“让艺术与当代文化直接对话”。这种行为让我们联想到先秦庄子描绘的宋画史的"解衣磅礴"与唐代张操、王洽的“以手摸绢素”的狂放。近期又见《北京工人报、职工周刊》（2000年1月5日4版）有报道：潘金和情痴“造型书法”。系用篆书字型的造型加绘画表现来寓意，如《女字系列》、《鹰之舞》、《十二生肖系列》等。

1998年陈振濂推出了名为“学院派”的书法展览。展览1月份先在杭州中国美院展出，2月份又到北京国际艺苑展出。在京展览期间举行了研讨会，人们有不同的评价，其中一个质疑就是“名实问题”。但身为理论家的陈振濂后来陆续发表文章陈述“学院派”的有关问题。他的文章批评了目前的“现代派”
“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态”。他指责“现代派书法”是“泛艺术”“忘记尊重书法的本位性”（见《文艺研究》1997年第5期陈振濂文）。为此，他提出“学院派书法创作”的三个基准：1、技术品位--手段，2、形式基点--效果，3、主题要求--思想。因此，可以认为“学院派书法”就是“主题型书法”--它是观念先行的产物。陈将“书法本位性”定位在“写”“字”与“抽象”“平面"二个“物质”层等。围绕着“学院派书法”，有关的书法报刊展开了讨论，特别是《书法报》一度曾以此为焦点。陈振濂试图以“学院派书法”排斥其它“现代派”书法的主张是明显的，因而引起的批评很强烈，批评是多方面的。“学院派”书法的作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。与其它展览不同，该展品几乎都有数百字的“解题”。作品题目当然是该作品的主题，如《一切历史都是当代史》（陈振濂）、《书法技法文化》（蔡萝霞）、《黑与白》（黄江）、《新教案》（张羽翔）、《采古来能书人名》（陈大中）等。《采》作即是将古代最著名的有代表性的书家名款临写集于一幅，纸底做旧。加钤仿古印。名款非常忠实于原作，但又经过了精心编排，体现了作者的技术能力。显然，“学院派书法”创作是想联结古典与现代使之成为一个新体。但是这似乎决定了它的尴尬处境：如果是“现代”的，它就是非古典或反古典的；如果是“古典”的，它就难以“现代”。试图沟通二者，便易于不伦不类。强调“本位性”当然是合理的，但是“现代主义”本身便是“非本质主义”的。这种自身悖论或许是“学院派书法”必须面对的。传统书法的书意是“模糊的”，是“有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》），而“学院派书法”则要明确“主题”，使之具体化、图解化，某种意义上这正是对古典规范的一个消解，也是“后”文化性质的。此外，广西还有一个纯民间性的组织，“细柳营”。由张羽翔。莫武、黄文斌、潘毅、蔡萝霞等组成。也是一种文字的拼贴、装置及平面艺术。
美籍华人艺术家王方宇曾创作过书法与舞蹈相结合的作品《墨舞》：背景是书法中的草书字，两个人做出舞蹈动作，与字体形成平面与立体交搭的造型。体现了一种多维书法观。
有论者曾为“现代书法的游戏规则”著文，概括其建构规范的三点为：观念精神的现代性，表现形式和手段的兼容性，文字为主的开放性。（吴自立《现代书法的“游戏原则”刍议》文，见《文艺研究》1998年第5期）。综观种种现代派书法表现，可以说“既要站在现代的立场，又要运用书法的元素”（同上引）是不同现代派书法表现的共同立脚点。书法的文化背景的位移，必然要造成书法表现的现代转型。为此，书法与其它文艺领域同步了。“转型”已成为二十世纪末期中国文化艺术的共同主题与历史命运。但是，我个人以为，由于书法的特殊性，书法的现代转型实在有些力不从心。
三、
“中国有后现代艺术吗？”这是美国研究中国现代美术的学者梁庄•爱伦一篇文章的题目（发表于《世界美术》1996年第3期）。梁庄•爱伦认为西方的“后现代艺术产生于波普艺术”，是“由达达到波普演变程序的立场，很明确，中国并未经历这些艺术运动”，“事实上，中国的美术史上并没有一个‘现代艺术’的发展阶段”。因此，她分析后结论：“后现代主义艺术在中国是不可能存在的。”我们可以说梁庄•爱伦多少有些偏见，或许她对中国的了解还不够全面深入。比如她说：“只有当中国艺术家懂得流行文化是主要的创作之源，中国才有可能产生后现代艺术。”实际上，中国已然是流行文化与非流行文化半天下的局面。广告、声像、影视等传媒已然占据了不少文化消费市场，中国的都市已成了大众文化--快餐流行文化的跑马场。不管动因与起点如何，中国已然产生了后现代文化的浪花。但是应该指出，由于中国社会的制约与体制的特殊性，中国尚未形成后现代文化的整体氛围。中国当代文化是复合的、叠置的、错综的。后现代文化肯定尚未成为主流中国文化。但是，后现代文化的思潮是存在的。我认为，当代中国文化是古典主义（传统）文化、现代主义文化、后现代主义文化共生并存的文化。
具体到中国当下的书法方面，亦如此。在中国的现实背景中，书法中的传统（古典）主义仍是书法存在的主流，而现代（前卫）主义和后现代主义的文化思潮只是次流。作为中心文化的传统派书法从观念到表现都左右着当代的书法大走向--因为审美习惯与历史传承心理都在这一方。前述的种种艺术表现思潮，尚有不少盲目性，尚有不少是为了艺术表现的自由而“战”，与学术性追求以及文化构建尚有距离。况且，近20年的中国，走马灯似地上演模仿、抄袭、挪移、借用、追逐西方艺术文化的表现方式，基本上欠缺遴选与反思，所以，“现代的”与“后现代的”边缘也是不清楚的。作为中心话语的传统主义书法观念主导着展览、获奖、出版、媒体、教学等领域，因此，“现代”及其“后”表现都还大体上处在边缘位置。外国学者往往将此归咎于我们的意识形态控制，其实，置身中国社会，应当认识到事事并不尽然，因为来自广泛的社会受众基础的文化大众往往对于“现代”及其“后”表现疏于接纳和认同，这是文化传统的巨大力量，并非只是意识形态的控制使然。尊重大众的审美习惯这是“书法”主体赖以生存发展的基础。文化精英和先锋艺术家、理论家对于主流文化的批判和大众文化主流艺术观念对前卫文化的抵制，几乎构成了一个特异的中国文化景观。我们得承认，在当代中国，乡村文化、都市文化、农业文明、工业文明、物质文明、精神文明、封建文化、现代文化、诗意文化、实用文化、玄学文化、科技文化大混杂，唯其“浑沌”是谓完整。

“书法热”是八十年代兴起的社会文化现象。据统计，自八十年代至今，全国性的书法展览（包括国际性的及省、市、自治区以上范围）共举办过400来次。这个数字是惊人的。全国最高级别的“全国书法篆刻展览”已举办了七次，“中青年国展”也举办了八次。有论者谓这些展览当然是主流派为主，所谓主流派，有人认为是重新理解传统的那种书法创作。周俊杰将当代书法分为三大流派：1、纯古典派2、书法新古典主义3、现代书法诸流派。（见周俊杰《当代书法史论纲》）这比一些将书法分为传统与现代二种的分法细致一点。但是，现代诸流派中是否包括“后现代”主义？也就是说是否应该在“现代”诸流派之外再另立一个“后现代书法”？这当然要认真梳理考辩一下。

　　
所谓“‘书法新古典主义’被解释为它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承”（《书法研究》91年第3期，周俊杰文），它具有“复兴”传统的倾向。如果认同此说，则不免认为官方展览的大部分展品都在此列。但是区分“纯古典"与“新古典"也是不容易的，就如区分“现代”与“后现代”书法不容易一样。我曾在《当代艺术中的水墨》（《中国当代水墨画》湖南美术出版社）》一文中用1、传统型2、现代型3、先锋型三类来区分中国当代水墨画。对于书法，我以为也可参照。

有一个事实不可忽略：中国“现代派”书法的出现，受到日本现代“前卫”书法的影响至巨。日本现代书法一类仍然使用汉字，但构成新异，另一类只利用毛笔和线条的表现力，但基本上是抽象画，日本人称“墨象”。它兴起于二十世纪五六十年代，被介绍到中国是八十年代了。但其影响很大，以至九十年代的中国现代书法创作仍然有着不小的日本现代书法的影子。

另一个事实是，中国书法在二十世纪中叶曾对西方美术界产生影响。今天，1998年12月在巴黎举办的“中国现代书法大展”，对西方社会有不小的震动，法国总统希拉克题辞并参观，称“书法乃艺中之艺。”

上述两事实表明：中国书法已经并正在努力充当文化使者的身分，它也在交流中保持或扩展它自身。
还有一个事实是：在传统主义的创作中，传统并未获得精深的继承与阐扬，其中“伪古典”作品与“滥竽”不少；而在现代主义及其“后”文化式的探索中，对传统的批判与对“先锋”的理解都不免于浅泛或曲解，“鱼目”也在“混珠”。（如"先锋"并非"流行"，而是一种精神价值的重新寻绎和文化观念的“狐独”、“忧患”-文化针对性）
白谦慎认为：“中国书法在20世纪的重要变迁之一，就是它已从传统社会的精英艺术变为现代社会中的大众艺术”。（《书法研究》1997年第1期白谦慎文）与梁庄•爱伦的观点相参，十分有趣。衡诸实际，中国社会的书法艺术存在确实有大众趋势--泛艺术倾向。但这在梁庄•爱伦眼中不是西方意义的大众流行文化。中国的书法当代精英们要逃避的正是这种泛艺术化的中国大众艺术，并对之予以批判；而梁庄•爱伦所说的“后现代”文化则是要直接取源于西方社会的流行文化。当然，“大众文化”与“流行文化”并非一个概念，但是二者联系紧密，没有“大众”岂有“流行”？“流行”必赖于“大众”。书法在当代中国虽不如广告网络媒体文化“流行”，但它有过“热”潮，上下九流，士农工商，皆有好者，也是一种“流行”的。
那么，这种大众或谓“流行”，是真正宏扬了中国文化还是“作践”了传统文化？不必仓促结论。可以结论的是，书法在近20年日益趋于大众化，专业和业余书法家已达到史无前例的程度。此外，近现代以来传统文化的渐次失落，曾使得书法在二十世纪初中期备受冷落，又因为开放政策和文化寻根使得它在二十世纪后期扮演过重要的大众文化角色。
在中国，书法的土壤是那么丰厚。1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法展总计入选书法篆刻作品575件，而1999年在北京举办的第七届全国展则达到千人千作而充斥了中国美术馆的全部展厅。第一届展品里一件“现代书法”也没有入选，而第七届全国书展又是一件“现代书法”也没有入选，1986年第二届中青展里入选并获优秀奖的邵岩“现代书法”《晴雪》及谷文达《道法自然》引发的争论是十分强烈的。可见，传统书法（包括伪古典和新古典）作品在人们审美心理上的认同感是极不一般的，“传统"作为一个中心话语其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原则性等是难以一时被改变的。近几次可以入选并曾获奖的邵岩“现代书法”几乎是绝无仅有的例子。比如“99中国书法年展”只有邵岩和杨林的“现代书法”入选。这不仅表明了国展评委们的倾向，一定程度上也是中国大众审美习惯的一个反映。
在主流书法中，混杂着不少的非艺术化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至竞能屡屡选获奖，这使得书法报刊常发表一些文章“争鸣”。但是无有效果，十几年没有大的改变的书展评委已基本上为国展定了调。相比而言，中青展的作品质量上稍整齐一些，但也并不能真正体现中国书法的最高水平和最新探索。因为一些有水平的作者往往对这种展览并不热衷，而那些“新家族”又不会被入选。为此，我们看到的全国书展往往是审美的大众化与流行色，“先锋”“现代派”们也只好另立炉灶去找阵地。本来这种“孤军奋战”和焦虑意识或许是提升或拓展书法表现的最佳因素，但是往往又在一个边缘性区域形成了另种边缘性的平庸游戏，真是让人气馁。

在所谓传统主义书法里，我们看到了“传宗接代”的文化意识，而在现代主义及其“后”书法里，我们看到了对传统观念的不断消解。前者的重续与后者的消解构成了新的书法风景，冲突与分歧是时起时伏的。严格说来，“现代书法”是一种新的文字艺术，是与传统书法大不同的一个文字艺术。谷文达、徐冰、邱振中、王南溟、张强、洛齐、邵岩等做的是当代法国思想家德里达“书写”的实践工作。德里达本义自不是讨论“书法”而是讨论“书写”所构成的踪迹（TRACE）的现实性用以解释和描述作为一次性书写在人类文化中的地位和作用，显然，其精神实质极容易与中国书法精神相合，所以不断被中国艺术家“挪用”。德里达认为“踪迹”一旦形成便无法返回，书写远远优于话语。作为“无声的存在"的书写行为构成“无声的碑铭”而悬置了人的“希望”与“意愿”。沈尹默说书法“无声而有音乐的和谐，无色而有图画的灿烂”，古人说“文则数言乃知其意，书则一字已见其心”。在这个意义上，传统书写的意义被无

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