对李占洋来说，一个艺术作品持续的价值不只是完全依靠它的技术、内容或所选媒介，而是取决于负载在它上面的时代信息和技术革命。李占洋对“租”，在一种更形式和观念的意义上的理解，是“拿来主义”（什么有用就把什么“拿来”；该词被鲁迅用来形容对西方文化元素的接近或接受）——“拿来主义”作为一个创造性的同化过程，而非一个肤浅的文化占有。因为这个原因，当蔡国强1999年在第48界威尼斯双年展上将原版《收租院》转换成一个观念行为的同时，也把它置入了一个当代艺术的上下文。在这里重要的是要知道对李占洋来说，逻辑性和单面性的理论和思考已不再适用于探讨艺术作品，以及他对1965年版和蔡国强版《收租院》的观念化是一个持续进程中的一个部分，这件作品的意义是不会随着时间的改变而结束的。（源自李占洋未发表文章《我为什么做〈“租”—收租院〉》，2007年）
所以，在《殉难》中，李占洋在这个引人注目的场景中让蔡国强和萨缪尔·凯勒（Samuel Keller，原巴塞尔艺术博览会总监）一起登场，他们抬着一个刚刚死去的基督耶稣，后者显然是声誉卓著的瑞士策展人哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）。作为《洗脚》中可怕的地主刘文采的平行人物，李占洋选择了享有国际声望的艺术家和建筑家艾未未。他，圆嘟嘟的，喜滋滋的，舒舒服服地半躺在一个扶椅上洗脚，享受着他的妻子、策展人、收藏家、画廊老板及助理的簇拥和宠爱。在李占洋眼里，中国当代艺术的第一场争斗已见分晓，因为它已被国际艺术界接受。
文：Nataline Colonnello（箫岭）
译：苏晓琴
(责编：舒小虎)
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